COMENTARIOS FINALES SOBRE LA ALTA EDAD MEDIA BAJO LA FORMA DE UN ENSAYO, A RAÍZ DE LA PELÍCULA DE “EL NOMBRE DE LA ROSA”, BASADA EN EL LIBRO DEL MISM

INTRODUCCIÓN AL ARTE.
MAESTRA KOLDOVIKE IBARRA.
TAREA 4.- LECTURAS COMENTADAS.

COMENTARIOS FINALES SOBRE LA ALTA EDAD MEDIA BAJO LA FORMA DE UN ENSAYO, A RAÍZ DE LA PELÍCULA DE “EL NOMBRE DE LA ROSA”, BASADA EN EL LIBRO DEL MISMO NOMBRE, DE UMBERTO ECO.
Por José Luis Domínguez.

El nombre de la rosa, dirigida por Jean Jacques Amaud nos plantea, básicamente, un interesante fresco de la Alta Edad Media. De tal manera que se complementa perfectamente con el tratamiento conceptual e histórico que le da Arnold Hauser al mismo tema. Según la trama de la novela, en un convento benedictino están ocurriendo crímenes que aparentemente tienen conexión más con ignorancia, las creencias en las mitologías diabólicas que en el razonamiento. Llegan al convento, para intentar dilucidar el gran enigma, los franciscanos William de Baskerville y su aprendiz adolescente Adso. William de Baskerville es una mezcla rara de y monje asceta e investigador a la Sherlock Holmes, que, incluso se atreve claramente a parodiarlo en una frase:
-¡Elemental, mi querido Adso!
Y cuya alusión al famoso detective inglés, además del apellido, mismo que nos recuerda ese maravilloso relato titulado El sabueso de los Baskerville, resulta mucho más que evidente. Incluso utiliza un sistema deductivo, y es dialéctico, como Platón, puesto que cuando él hace una pregunta, seguramente ya tiene en su mente la respuesta. Su libro sobre la pobreza lo ha condenado antes los ojos del alto clero, a autoauxiliarse. Pero no es esto lo que le preocupa a William de Baskerville como veremos líneas más adelante.
Existe, aparte, pero ligado a la trama, un personaje que entra en escena, y que no deja de ser interesante por sus mismas características: George, el bibliotecario ciego, que según se rumora, Humberto Eco parodia de manera sarcástica al gran Jorge Luis Borges, quien también veía, como lo hace dicho personaje, la biblioteca como una mezcla de laberinto y paraíso. El oxímoron es evidente. El lugar de la sabiduría hecho no para conocer, sino para perderse. El laberinto del cual Adso y William escapan a una muerte segura, gracias a que el primero de ambos, utiliza la estratagema del hilo de Ariadna. Alusión que, obviamente nos liga a la tradición homérica y a los directos antecesores del arte del medioevo como lo fueron los griegos.
Dentro de la misma trama de la novela y/o filme, ante la muerte del negro que es el más avanzado en la lectura y traducción del griego y era el que estudiaba la Poética de Aristóteles cuando ocurre la tragedia, culpan al jorobado, representado por un enflaquecido Ron Pearlman, y que seguramente Humberto Eco extrajo de su admiración por Víctor Hugo y Los miserables.
-La diferencia entre el frenesí pecador y el éxtasis religioso es muy pequeña. Le dice William de Baskerville a su fiel aprendiz. Estableciendo, por enésima vez, al oxímoron como el modelo escritural que Humberto Eco sabe explotar muy bien. Ha sido un inquisidor y lleva sobre sí el peso de un hondo sentimiento de culpa. Él mismo ha padecido seguramente este frenesí pecador y al la vez el éxtasis religioso. Sabe que los extremos se tocan, que la serpiente se muerde la cola, que todo lo que es arriba es abajo, pero también que todo juez termina condenando a un inocente. Las personas humildes, simples, son las que pagan por todo. Recordemos que Arnold Hauser nos describe muy bien la postura rígida de la Iglesia y su concepto de lo que es la fe y cuáles son los límites de la cultura:
Del primado de la fe sobre la ciencia derivaba la Iglesia su derecho a establecer de manera autoritaria e inapelable las orientaciones y límites de la cultura. Sólo con esta “cultura autoritaria y coercitiva”, sólo bajo la presión de sanciones tales como las que podía imponer la Iglesia, dueña de todos los instrumentos de salvación, se pudo desarrollar y mantener una visión del mundo tan homogénea y cerrada como la de la Alta Edad Media. Éste es el verdadero cisma de la Santa Inquisición. Todo sistema que es juez, termina por hundirse en sus propios errores, en su propia carga que habrá de llevar a través de la historia. La Santa Inquisición representa la gravedad en dos o más contextos: gravedad porque es un sistema que condena y castiga la ligereza, la antiformalidad, la antisolemnidad; y gravedad porque sus juicios pecan, en su mayoría de ligereza. Surge entonces otro símbolo que va a condenar lo antisolemne: el bibliotecario ciego: George, una especie de Homero del medioevo que desea preservar el conocimiento, alejarlo del hombre. He aquí de nuevo la figura retórica del oxímoron: el hombre que representa el conocimiento, el bibliotecario, obstruye el paso hacia el conocimiento, representado por el libro, especialmente, por la Poética, de Aristóteles. Por lo tanto, y en una interpretación de nivel subconsciente, el conocimiento representa, significa, muerte. George, al que su sabiduría lo ha enceguecido, condena el símbolo contrario de lo que representa el gesto adusto, el gesto de solemnidad, de seriedad: un hombre que ríe. Nada más grotesco puede existir para el bibliotecario ciego, que un hombre que está siendo invadido por el amable furor de la risa. El rostro cobra entonces la visión grotesca de una máscara, de una farsa en donde el rostro ha perdido toda serenidad, toda compostura y por eso, no podrá ser reconocido por lo divino. Por eso el negro que traduce a Aristóteles tiene que morir. Por eso todos los que buscan traducir a Aristóteles tienen que morir. La poética de Aristóteles exalta la comedia por sobre la tragedia. La comedia, exclama George en el punto culminante de la novela o filme, ridiculiza al hombre. La risa mata la civilización, que está hecha de orden y disciplina. La risa es roturar el orden. La vieja escuela del deber. Donde no hay orden, ni consciencia del deber, las civilizaciones se derrumban. Por otro lado, la risa mata el temor y el hombre que no teme, deja de creer. La alegría fomenta la ligereza, y la ligereza aniquila la fe. Y cuando los dioses han huido de los hombres, comienza el derrumbe de toda civilización. La lucha del ciego es titánica, se ha erigido en el guardián de la civilización, pero su tarea es imposible. La risa es como un mal que se propaga. Y él está ciego. Y un ciego no puede ser el guía porque un ciego nos conduce a ninguna parte. Y en esto recae lo absurdo y lo trágico de la trama de la novela de Humberto Eco. Lo que ignora George, el bibliotecario, es que si la risa aniquila la fe, el absurdo pone en el rostro del hombre el rictus de lo dramático. La tragedia también pone en el rostro del hombre una máscara, de tal modo que reír y llorar son, igualmente, dos maneras distintas de ponerse una máscara. Si la comedia exalta a la ligereza, la tragedia exalta a la pesadez; la comedia conduce a la suavidad, al relajamiento de lo que es concreto; la tragedia conduce a la máxima expresión de la dureza. Un hombre recio, curtido por las experiencias de la vida es fácilmente identificado como un hombre rudo, duro. ¿Qué formas pueden existir por largo tiempo después de que se han estratificado? Ninguna. Esa es la verdadera hecatombe de la civilización. Esa es la verdadera enseñanza de la novela de Humberto Eco, en la cual se ha basado el filme. Sin embargo, hay una esperanza. Esta esperanza se llama dialéctica. Para la imagen de un hombre ciego, George, que quiere arrebatar, a toda costa, al hombre, la fuente del conocimiento, conduciéndolo a la muerte; surge, de entre las llamas, su antítesis, su paradoja, la figura de un hombre, William de Baskerville, con la Poética de Aristóteles, evitando así que la humanidad se endurezca. Además del conocimiento, William de Baskerville rescata el humanismo y nos conduce a una vida con mucha mayor luminosidad. Porque si hay algo que la risa aporta a la existencia es luz. La luz de los que, como Adso, no quieren ser ciegos, de los que no quieren vivir, como George, en la más completa oscuridad.

LA EDAD MEDIA: LA ORGANIZACIÓN DEL TRABAJO ARTÍSTICO EN LOS MONASTERIOS.

INTRODUCCIÓN AL ARTE.
MAESTRA KOLDOVIKE IBARRA.
TAREA 3.- LECTURAS COMENTADAS.

LA EDAD MEDIA: LA ORGANIZACIÓN DEL TRABAJO ARTÍSTICO EN LOS MONASTERIOS.
Por José Luis Domínguez.
1.- Después de Carlomagno la corte no será el centro cultural del Imperio. La ciencia, el arte y la literatura proceden ahora de los monasterios: en sus bibliotecas, escritorios y talleres, se realiza la parte más importante del trabajo intelectual. A los monasterios debe el arte de Occidente su primer florecimiento. Los benedictinos prescribían el trabajo manual con el intelectual. Si vida social y económica era en general de autosuficiencia, concentrada en sí misma, autárquica. La organización del artesanado monacal ejerció una gran influencia en la evolución artística y cultural de la Edad Media; su gran mérito: la producción artística llevada a cabo en orden y de manera racional. Formados en su base por aristócratas, los monasterios se centraban en el desarrollo de las bellas artes. Los monjes fueron los primeros que enseñaron a Occidente a trabajar metódicamente; a ahorrar tiempo, a dividirlo y a aprovechar racionalmente el día en horas mediante el toque de campanas. Fuera de los monasterios, la actividad artística no existía, o sólo se daba entre los cortesanos del rey.
La copia y el miniado de manuscritos fueron dos de sus más antiguos títulos de gloria. La creación de bibliotecas y scriptoria, mismas que Casiodoro había introducido en Vivarium fue imitada por los benedictinos.

Los scriptoriae eran las grandes habitaciones destinadas al trabajo en común. Una forma gráfica de ilustrar una scriptoria, son las imágenes de la película El nombre de la rosa, en la cual se ve a los monjes trabajar en conjunto en una amplia sala. En la escena se dejan ver los antiguarii o calìgrafos, o a los rubricatores o ilustradores de libros, o scriptores o pintores de iniciales; a los miniatores o pintores de miniado. En general, no se empleaba más que la quincuagésima parte del tiempo de trabajo de todos los monjes en la transcripción de manuscritos. Los monjes eran orfebres y esmaltadores; tejían sedas y tapicerías; fundidores campanas, encuadernadores de libros; fábricas de vidrio y cerámica. Aunque también estaban dispuestos a contratar trabajadores y artistas hábiles si era necesario para el buen desempeño de sus funciones artesanales. Destacan: del monasterio de Salignac, San Eligio, el más famoso orfebre del siglo VII; el obispo Bernardo, protector de la arquitectura y la fundición, creador de las puertas de bronce de la catedral de Hildesheim; el monje Tuotilo, monje legendario, personificación de la vida artística en Saint Gall y paralelo medieval de la leyenda griega de Dédalo. (¿Tendrá un paralelo con la historia del monje portugués del que nos habla José Saramago en El memorial del convento?
Los talleres monacales no eran sólo centros de producción de mercancías, sino muchas veces también la sede de experimentos tecnológicos. Las artes menores, las cuales exigían un esfuerzo corporal menor que el del arte monumental al espíritu del taller del monasterio.
El origen de los grandes templos de la Edad Media sufrió la misma interpretación romántica que el de la épica heroica. Se quiso atribuir el papel decisivo en el arte, no alarmista educado y consciente, sino al artesano ingenuo, que creaba de manera puramente tradicional.
Otro de los elementos de la leyenda romántica de la Edad Media es el anonimato del artista. El hermano monje desconocido que creaba su obra solamente para honrar a Dios, se ocultaba en la oscuridad de su celda y no permitía en modo alguno que su propia personalidad apareciese.

¿QUIÉN HA CONQUISTADO A QUIÉN?

¿QUIÉN HA CONQUISTADO A QUIÉN?
Por José Luis Domínguez.
El 12 de octubre se encuentra marcado en nuestro calendario como el Día de la Raza, mientras que en el calendario norteamericano aparece como “Columbus Day”, es decir, el “Día de Columbus” o “Día de Colón”, porque según la historia, fue precisamente Cristóbal Colón o Cristóforo Columbus -un genovés radicado en Portugal, en la época en la que esta pequeña nación, tierra del magno poeta Fernando Pessoa y limítrofe con España, era el centro de la mayor actividad exploradora en toda Europa- quien, buscando una ruta más corta hacia las Indias, descubriría la ruta hacia el Nuevo Mundo que representaba el continente americano.
Sin embargo, cada vez es menos el peso de este día de celebración en la conciencia de los mexicanos, y quizás se deba a su nombre que resulta ser muy ambiguo. Y es que la palabra “raza”, según el diccionario más elemental, significa, “casta, extirpe, abolengo, alcurnia, familia”. Surgen así, las primeras preguntas obligadas: ¿Por qué llamarle al 12 de octubre “Día de la Raza”? ¿A qué raza se refieren con este día? ¿A la raza del genovés que condujo la expedición o la raza de los españoles, quienes económica y administrativamente poseían la mayoría, sino es que la totalidad, de los derechos sobre la tierra recién descubierta? ¿A la raza indígena de nuestro continente? O ya de plano, ¿a la raza aria, que siglos más tarde pregonaría Hitler como la más grande dentro de su torcido ideario político y de purificación?
Por otra parte, la palabra “raza”, leída al revés, se convierte en el anagrama o palíndroma “azar”, y realmente el descubrimiento de América, hecho por las huestes españolas al mando del genovés, fue más bien una mera cosa oscura del azar, pues los osados navegantes buscaban la ruta más corta hacia Cipango, lo que es el actual Japón, y hacia el milenario Catay, ahora conocido como el país de China, porque los turcos habían cerrado el paso del Cercano Oriente, y porque de esas dos regiones orientales se abastecían de especias y de telas finas que hacían la vida más amable a los europeos.
Quizá el descubrimiento de América no sea uno solo, sino varios descubrimientos, como por ejemplo, el descubrimiento de los europeos por los nativos americanos, quienes, espantados, vieron aparecer de allende el horizonte azul y verde que es el mar, esas naves que se antojaban monstruos gigantescos sacados de la más horrenda de las pesadillas, sobre todo la Nao Santa María, de dimensiones y peso mayores que las carabelas “La Pinta” y “La Niña”, comparada con esas minúsculas piraguas utilizadas por los indígenas del Nuevo Mundo. Quizá al mismo tiempo que Rodrigo de Triana gritaba, desde su puesto de observación, en el mástil más alto, el famoso y tan esperado “¡Tierra a la vista!”, algún nativo, encaramado sobre una alta palmera, daba gritos de alarma, horrorizado ante aquellas visiones fantasmagóricas que se balanceaban al compás de las espumosas ondas marinas.
Volviendo al diccionario, “descubrir” es manifestar, hacer patente algo que estaba ignorado, es decir, hallar lo escondido y darlo a conocer. Pero también “descubrir” o “descubrirse” es ofrecer al enemigo un punto vulnerable. Los españoles descubrieron que los indígenas poseían oro y que su punto débil consistía en su rústico armamento compuesto por lanzas, arcos, flechas y cuchillos, además de que casi andaban desnudos y sobre, todo, que carecían de fortificaciones.
Los nativos descubrieron que los españoles eran seres horrendos de varias patas (pues traían consigo al caballo y creían que tanto jinetes y bestias eran una sola cosa) y peludos (pues eran barbados), que echaban humo (es decir, fumaban) y lanzaban esos truenos horribles (con cañones y arcabuces) que les causaban una gran mortandad, pero también que eran ambiciosos, mortales y además muy pocos.
Se había iniciado así, casi simultáneamente al descubrimiento, la conquista de nuestro continente. Detrás de la espada, de las armas, de los soldados, vendría la cruz, vendrían los misioneros, la mayoría de ellos abocados a dorarle la píldora y a aterrorizar a los indígenas con las imágenes del infierno, muy parecidas a las que estaban viviendo ante la terrible pérdida de sus seres queridos que se oponían a la conquista y por el despojo de sus tierras del que iban, poco a poco, siendo objeto.
Aunque nadie sabe para quién trabaja. Los siglos XV y XVI se debatían entre tres grandes potencias europeas, España, Francia e Inglaterra, quienes buscaban expandir su rango de influencia mediante la colonización de esas tierras salvajes, inhóspitas y lejanas. España descubriría y colonizaría a América para desgracia de los americanos de entonces y de los de hoy.
Ya medio consolidadas las naciones, las ideas de la Ilustración francesa, liberté, igualité y fraternité y el apoyo económico y de armas “desinteresado” de las llamadas “Trece colonias”, harían mella para que los americanos buscaran su independencia de las viejas naciones de Europa. Pero serían los neocolonos ingleses, es decir, los norteamericanos de hoy, los que, vendiendo pólvora, fusiles y parque y fomentando las guerras clandestinas de cada uno de los gobiernos latinoamericanos, habrían de conseguir fundar ese gran imperio como lo son los Estados Unidos de Norteamérica, desde donde ahora dominan, mediante su política intervencionista, la economía y la incursión de grupos o fuerzas de inteligencia como la CIA, para desestabilizar, dar golpes de estado y derrocar a los gobiernos centro y sudamericanos que no les son convenientes a su política imperial. No en balde el símbolo de los norteamericanos es el águila altiva, prepotente, que ha conseguido, incluso, mediante diversas triquiñuelas políticas a través del tiempo, que nuestra águila mexicana, haya ido inclinando el orgulloso pico en señal de sumisión, porque según el pensamiento de los sucesores de aquellos colonos ingleses, “América es para los americanos”, donde los americanos, no los latinoamericanos, ni los mestizos, descendientes indirectos de los españoles, ni los indígenas, sino los yankees, son los titulares de la frase. Entonces, estimado lector, dígame usted, si a final de cuentas hay algo que celebrar este 12 de octubre, cabría mejor primero preguntarnos ¿quién habrá conquistado a quién?

GRECIA.
El retrato que se ha hecho del ciego de Quíos, Homero, no corresponde a una imagen real, de ahí la fuerza de su leyenda. Su historia se emparenta con la de Orfeo porque ambos componen poesía ritual para las multitudes. Todo el arte antiguo de la tradición oral y escrita está condicionado por este intenso deseo de gloria, de alcanzar renombre entre los contemporáneos y con miras hacia la posteridad. Surgen así las narraciones de batallas victoriosas, nace la épica, híbrido de lo histórico y lo legendario, de lo mítico, surgen héroes como Héctor, como Aquiles, se otorgan fuertes rasgos de romance, con Helena de por medio, que se mezclan con los elementos dramáticos.
A la edad mítica de Homero, le sigue el tiempo heroico, la Antìgona, de Sófocles, por ejemplo, gira todavía en torno a la lealtad, tema eje de la Ilíada. En la edad heroica, la poesía tiene por destino no el de excitar a la lucha, sino el de entretener a los héroes después de un arduo día de batalla; aclamarlo, ensalzarlos, pregonar su grandeza, inmortalizar su linaje.
El gusto de la nobleza y del principado por la poesía, eleva a los bardos al rango superior, más allá de los artesanos. Dedicado a un héroe y cantado por una sola voz, el canto heroico está a cargo de profesionales a quienes se les han plantado las canciones en el alma por los dioses. La epopeya es el resultado de una tradición común y de una escuela poética hecha de manera grupal y con elementos comunes.
Los bardos cantaban sus historias en los salones de la realeza griega, ante un público real, noble, culto. Los rapsodas, mucho más prácticos, eran capaces de escribir con suma destreza y, a diferencia del bardo creador, su labor consistía más en preservar, conservar, más que en incrementar los poemas recibidos por la tradición. La Odisea, marca un cambio social y un nuevo rumbo lectural, dirigido a lectores aristócratas. La Odisea se enfoca a una ciudadanía ya menos belicosa.
Hesíodo, como heredero directo de la Odisea, se convierte, con su obra, en la primera expresión social de un claro antagonismo de clases. Es la primera vez que en la literatura suena la voz popular, la voz del trabajador a favor de la justicia social y en contra de la arbitrariedad y la violencia. Los griegos y los romanos, al entrar al mundo donde las armas no eran ensalzadas, donde la guerra pasaba a un segundo término, era cierto, entraban ya a la plena decadencia.

CRETA

CRETA.
Por José Luis Domínguez.

El arte de Creta constituye un serio reto para la sociología, pero no para la filosofía, misma que divide la historia de Grecia en dos períodos, el prehelénico, cuya cúspide está marcada por la época de oro de Creta, entre el año 2000 al 1400 antes de Cristo. Hábiles comerciantes con diversos pueblos de Asia Menor y Egipto[1]. Pudiera ser, y esta es una aportación mía, un tanto disparatada si se quiere, pero también un tanto lógica, que como vendedores, su dinámica en el regatear les haya ganado el mote de tercos, de obstinados, de persistentes, pues precisamente, la palabra cretino, no está exenta de dicho significado. Cretino y cretense pudieran estar entonces emparentados por la vía etimológica. Esta cultura parecía tener una alta conciencia de su propio quehacer artístico. Se nota porque se niega a adoptar la influencia de otras civilizaciones mucho muy próximas y muy poderosas como la egipcia y la mesopotámica. Creta nos muestra, desde el año 3,000 antes de la era cristiana, hasta llegar a la era del clasicismo griego, una actitud altamente hedonista. Su vida y su arte están llenas de colorido, son alegres, imparables, aunque también dominen en ese pueblo el despotismo, el feudalismo, la autocracia.
No hay arte monumental en Creta y eso los hace distintos. Sus principales centros son Cnosos, Faustos, Gurnia, Praisos. Los artistas griegos son aristócratas, cortesanos, gente culta, bajo una monarquía feudal, donde la lealtad de los súbditos es algo esencial, donde parece flotar ya un cierto espíritu de democracia.
Todo es motivo de fiesta en Creta: fastuosos desfiles, espectáculos del pancracio, torneos acrobáticos y malabares taurinos y sobre todo, mucha coquetería. Se destacan los senos de las mujeres al aire libre, que impregnan el ambiente cretense de una profunda expresión de sensualidad. Las vidas de sus habitantes, por todo lo anterior, son verdaderamente intensas. El arte tiende a ser individualista, libre en el estilo y naturalista. Menos solemnes en los temas y con un pronunciado acercamiento a lo profano. Quedan como muestras de su arte bellos objetos de metalurgia y orfebrería: los llamados “colgantes de las abejas”, kamares (en forma de espirales o de estrellas”) que son los vasos igualmente llamados cáscara de huevo, por lo frágiles y finos que resultan.
Destaca el famoso “laberinto del rey Minos” en Cnosos, decorado con la imagen de la labris, o hacha de doble filo, símbolo de la verdad en las declaraciones de los testigos de un hecho ante los magistrados. Esta misma figura habrá de resurgir entre las culturas de la antigua hélade como el hacha de dos hojas cuyo nombre es el de Ténedos. Cabe remarcar que la labris entre los cretenses, como raíz etimológica, deriva en la palabra laberinto, que esa es la forma que tiene el palacio, con más de cien habitaciones, y construido por Dédalo, padre mitológico de Ícaro, al que se le derritieron las alas y se desplomó al abismo por no hacerle caso al padre; Dédalo, precursor del Pinocchio italiano, que daba vida a la madera y, como Cristo, hacía que hasta las piedras se levantaran y anduvieran, y cuyo nombre también alude a una construcción destinada a hacer perder la orientación a quien penetra en ella sin conocerla. Con Dédalo habrá de terminarse la era de lo mágico entre los griegos.
[1] Historia de las ideas, U.P.N Educación a Distancia, S.E.P. 1ª Reimpresión de la 2ª Edición, pp. 18-20.

EL ARTE COMO IMITACIÓN, DE ARISTÓTELES.

EL ARTE COMO IMITACIÓN, DE ARISTÓTELES.
Por José Luis Domínguez.

Lo que en Platón es hechizo de los dioses, locura divina, furor celeste, en Aristóteles es imitación. Según el Diccionario de Nicola Abbagnano, cuando plantea el término de Estética, Aristóteles considera que lo bello consiste en el orden, en la simetría y en una magnitud que se preste a ser fácilmente abrazada en conjunto por la vista, en tanto hace suya la teoría del arte como imitación, si bien la sustrae mediante la noción de la catarsis, a esa especie de confinamiento a la esfera sensible a la que Platón la había condenado[1]. Reproducir, entonces, imitativamente, cada uno de los objetos, eso es arte. Aristóteles le llama también a la imitación, representación, semejanza. Desde la infancia, dice Aristóteles, el ser humano reproduce imitativamente al mundo, y es esto, precisamente, lo que lo diferencia de los animales; por tanto, siéndole natural el hecho de imitar la armonía y el ritmo, da a luz, en improvisaciones, la Poesía.[2]
Los conceptos diversos del arte que se han abordado a través de los siglos, desde los griegos hasta nuestros días, toman sus postulados estéticos si no de Platón, de la poética de Aristóteles.
En poesía, por ejemplo, la dicotomía que surge de la polémica ante la interrogante sobre si el poeta nace o se hace, es decir, es inspirado o se hace en base al artificio, al conocimiento de la técnica del arte de la poesía, no recae más que en ambas posturas: El ideal romántico de Platón o la praxis gélida, cerebral de Aristóteles. Incluso, los postulados modernos tanto de uno como del otro han sido reconciliados para compartir en un gozoso acto de maridaje los créditos de los que escriben en verso, es decir, de los llamados poetas.
Aristóteles, a diferencia de Platón, sustrae la esfera de la ciencia del ámbito del arte, porque dicha esfera no puede ser diferente de lo que es. Lo que se queda en el exilio, entre los límites de lo que no es ciencia, o sea, lo que es arte, se divide, a su vez, en aquello que pertenece a la acción, y lo que pertenece a la producción. Siendo esta última a la cual se ligan la arquitectura, la retórica y la poética, mientras que a la primera de ambas le son propias las matemáticas, la física, las artes manuales o mecánicas como la medicina[3].
Aristóteles establece la diferencia entre Homero y Empédocles, llamando al primero poeta, y al segundo, fisiólogo, aunque ambos fueron escritores de su obra en el llamado verso métrico.
Lo que separa a la tragedia de la comedia, según Aristóteles, es que la primera se produce, por imitación, a hombres peores que los normales, mientras que la segunda a los mejores.


[1] Diccionario de Filosofía de Nicola Abbagnano, Fondo de Cultura Económica, 6ª Reimpresión, 1987, México D.F., p. 452.
[2] Antología de textos de estética y teoría del arte, de Adolfo Sánchez Vázquez, UNAM, México, 1982, p.63.
[3] Diccionario de Filosofía de Nicola Abbagnano, Fondo de Cultura Económica, 6ª Reimpresión, 1987, México D.F., pp. 100-102.

EL ARTE COMO APARIENCIA, DE PLATÓN.

EL ARTE COMO APARIENCIA, DE PLATÓN.
Por José Luis Domínguez.

La doctrina del arte fue llamada por los antiguos con el nombre de su objeto mismo, poética, o sea, arte creadora de imágenes[1], en tanto que lo bello caía fuera de la poética y era considerado aparte. Así, para Platón, lo bello es la manifestación evidente de las Ideas y es, por lo tanto, la más obvia vía de acceso a tales valores, en tanto que el arte es imitación de las cosas sensibles o de los acontecimientos que se desarrollan en el mundo sensible, y constituye más bien una renuncia a ir más allá de la experiencia sensible hacia la realidad y los valores[2].
Platón, en el fragmento del diálogo “La República”, que aparece en La antología de textos de estética y teoría del arte[3], de Adolfo Sánchez Vázquez, nos da sus razones por las cuales los poetas deben ser expulsados de ese nuevo orden de cosas establecido en un lugar utópico, en caso de que La República llegue a constituirse no como un ideal platónico sino como una ciudad real. Argumenta Platón ante un interlocutor pasivo que la poesía no podría ser admitida por su poder hechizador y porque podría causar estragos en la mente de cuantos pudieran enterarse de su existencia, porque la poesía, en lugar de exaltar a la razón, y a la ley, principios éstos necesarísimos para la constitución de una ciudad con orden y con leyes que favorezcan la armonía y el equilibrio entre sus habitantes, darían a conocer los rasgos emocionales del placer y del dolor, trayendo como consecuencia una sociedad enferma, quebradiza, débil.
En su acostumbrado sistema dialéctico, el filósofo griego distingue las diferencias entre Dios, como el sumo creador, el sumo poeta por excelencia y el artífice manual, el cual utiliza a la naturaleza y lo que ésta le proporciona para crear cosas, como lo hacen así, por ejemplo, el carpintero, con la cama, el talabartero con las riendas, y el herrero con los frenos; entre Dios, el artífice y el pintor, este último que imita falsamente a la naturaleza con sus cuadros y, al igual que Homero, con su épica, que imitan el saber de los artesanos y de los artífices sin un conocimiento pleno de sus habilidades, estableciendo con ello la clase de los artistas de la bruma, no de la realidad. Fabricantes de la apariencia, imitadores de imágenes que no entienden nada de ser.
Esto me recuerda tres cosas: que Fernando Pessoa alguna vez escribió una frase que resume esta idea platónica: que “El poeta es un fingidor”; que la poesía y la pintura siempre se han hermanado a través de la historia, de ahí que la comparación platónica inicie, antes de hablar del poeta Homero, con el análisis del cuadro de un pintor; y que René Magritte, un pintor contemporáneo, define también este concepto platónico de la apariencia, cuando elabora una cuadro titulado C´est ne pas une pipe, “Esto no es una pipa”, aludiendo, por supuesto a la mera representación del objeto, de la cosa, de la “res” en sí.
Según el concepto aparecido en el Diccionario de Filosofía, de Nicola Abbagnano[4], Platón no establece una distinción entre Arte y Ciencia. Es el Arte del razonamiento como la filosofía misma en su grado más alto: la dialéctica; el Arte de la poesía, aún cuando a ésta le sea indispensable una inspiración delirante; la política y la guerra, también; la medicina; el respeto y la justicia.
Platón clasifica el Arte en dos clases: el judicativo: mismo que consiste en conocer; y el imperativo, el cual consiste en dirigir, a base del conocimiento, una determinada actividad ordenada que se distingue de la naturaleza, mejor conocida como techné.
Como conclusión, la primera definición de arte es la que se saca en conclusión del concepto que aparece en el mismo diccionario de Nicola Abbagnano antes mencionado, en el que se afirma que Arte es toda actividad humana, ordenada, a través de un conjunto de reglas idóneas, que se distingue de la naturaleza, y que persigue la belleza, el placer y las representaciones como modos del conocimiento. El arte es la exaltación de lo cotidiano.
[1] El subrayado es mío.
[2] Diccionario de Filosofía de Nicola Abbagnano, Fondo de Cultura Económica, 6ª Reimpresión, 1987, México D.F., p. 452.
[3] Adolfo Sánchez Vázquez, editorial de la UNAM, 2ª Reimpresión, México, D. F., 1982, p.p.44-59.
[4] Fondo de Cultura Económica, México, D.F., 1987, 6ª Reimpresión, p.p. 100-102.